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La
Forma Musical
En
este breve trabajo nos referiremos a algunos problemas básicos
relacionados con la enseñanza de la morfología
musical. En primer lugar trataremos, de establecer qué
entendemos por el concepto de FORMA musical.
La psicología y la filosofía nos dicen que la
forma es, más que algo inherente a los objetos en sí
mismos, una categoría que imprime a estos la psiquis
del sujeto que percibe, en función de ciertas características
de los objetos que son independientes de dicha percepción.
En el caso del objeto musical, estas características
son las cualidades de los conglomerados sonoros y las variaciones
de dichas cualidades a través del tiempo; esta última
es una peculiaridad que diferencia a la música de las
artes plásticas y la emparenta con el cine y el teatro.
Con esto queremos apuntar a lo que consideramos como pilar
de la percepción formal en la música: la jerarquización
de los sonidos a través del parámetro temporal.
El segundo punto que es preciso considerar es el que se refiere
a la nomenclatura de las cuestiones morfológicas; en
efecto los diversos tratadistas a través de las épocas
no han llegado aún a un acuerdo acerca de la definición
exacta de los elementos formales (frases, períodos,
etc.), y tampoco existe unanimidad en la clasificación
de las diversas especies y tipos formales. En las siguientes
secciones trataremos de sugerir medios de acercamiento a esos
problemas.
FORMA
Y ESTRUCTURA
Dos
conceptos que pueden ser útiles para nuestro anál¡sis;
mediante un ejemplo sencillo podemos demostrar su significación.
La "forma" de nuestro cuerpo es lo que vemos exteriormente,
es decir, un volumen en el espacio, con sus miembros, sus
rasgos distintivos, etc; la "estructura" de nuestro
cuerpo no es visible, pero podemos conocerla a través
del estudio de la anatomía. Esta estructura es la que
determina la "forma" del cuerpo, si es bajo, delgado,
proporcionado o no, etc; está dentro del cuerpo, constituyendo
su armazón ósea, musculatura, etc, al mismo
tiempo está afuera de él, en forma de arquetipo
o modelo abstraído, pasible de ser representado geométricamente,
como podemos observar en los bocetos de un dibujante o escultor.
Del mismo modo, si trasladamos nuestro ejemplo de lo espacial
a lo temporal, podremos reconocer una estructura determinando
desde adentro la forma de un objeto musical. A esa estructura
accedemos por el análisis, que es el equivalente musical
de la disección anatómica; una vez reconocida
es posible representarla por medio de un patrón sencillo,
y sobre un pequeño número de estos patrones
o arquetipos básicos asentar una clasificación
más objetiva de los tipos morfológicos. En cierto
modo, esta clasificación coincidiría con los
tipos formales de Zamacois y Riemann, pero sería necesario
tener en cuenta algunos otros elementos relacionados con lo
que llamaremos procedimientos y lenguajes.
FORMA
Y PROCEDIMIENTO
En
el ejemplo desarrollado anteriormente vimos que la forma externa
de nuestro cuerpo depende de su estructura Interna; esta estructura
depende a su vez de nuestra herencia genética y de
las influencias que el medio ambiente haya ejercido sobre
ella. Se acepta habitualmente que dicha estructura ha ido
perfeccionándose a través de largos períodos
a partir de estructuras más sencillas.
Es posible que algo similar suceda con los "objetos musicales"
los que, surgidos, a partir de procedimientos más o
menos experimentales, fueron "evolucionando" gracias
al trabajo de incontables artistas (y artesanos) hasta cristalizarse
en estructuras eficaces que dieron lugar a la proliferaci0n
de formas múltiples. A este respecto la historia de
la música nos ayuda a comprender el proceso del surgimiento,
apogeo y decadencia de ciertas formas en conexión con
procesos complejos de índole cultural, religiosa, política,
etc.
Queremos destacar en este punto la relación que existe
entre los procedimientos de la creación musical y la
forma, vista esta relación en función de dicha
perspectiva histórica; es fácil establecer una
correlación, por ejemplo, entre los procedimientos
preferentemente contrapuntísticos de la música
anterior al sigo XVII y las formas que florecieron hasta la
época de Bach, como el ricercare, el canon y la fuga,
dentro del género instrumental, y el motete y la canzona
en la polifonía vocal. Del mismo modo, con el advenimiento
de un estilo más homófono, presenciamos el triunfo
de la monodia acompañada (nacimiento de la opera) y
la evolución, a partir de una forma monotemática
característica del barroco, de la sonata clásica.
Ahora bien, estas formas están ligadas íntimamente
con los procedimientos que las generaron, y en ciertos casos
han llegado a ser perfectamente eficaces, como por ejemplo
las suites y fugas de Bach, la sonata beethoveniana y muchas
obras de Webern; esto quiere decir que la relación
entre la forma-estructura y el material constitutivo es equilibrada.
Bajo qué pautas se establece este equilibrio? Es evidente
que en la intuición del creador musical funcionan ciertas
constantes psicoacústicas, responsables del ordenamiento
de su material, que tienden hacia ese equilibrio; esas constantes
estarían centradas en tres principios básicos,
que podemos llamar:
* identidad (imitación)
* oposición (contraste)
* reconciliación (iteración)
Estos principios son dinámicos, y atañen tanto
a la estructuración del material como a todos los detalles
de la construcción, ya sea la textura, la rítmica
y la articulación, los timbres, etc.
FORMA
Y LENGUAJE
En
ciertos momentos de la historia de la música nos encontramos
con el fenómeno de que los materiales sonoros "exceden",
por así decir, las formas que los contienen: es el
caso típico de la sonata y la sinfonía en manos
de los compositores románticos. Creemos que aquí
se trata de una falta de adecuación entre los materiales
y la estructuración que se trata de darles; en efecto,
el lenguaje musical del siglo XIX había cambiado en
relación con el del siglo anterior. Se había
avanzado un paso en el camino de la valorización sensorial
del sonido en sí mismo, o, lo que es similar, en la
progresiva liberación de la disonancia.
Esto atentó naturalmente contra la clara disposición
tonal inherente a la forma sonata, e hizo que los compositores
románticos no la frecuentaran con asiduidad, (actitud
que nos resulta muy sabia y prudente), o que si lo hacían,
"disfrazaran" más o menos su intención
(al estilo de Brahms en sus dos Rapsodias op.79).
Una prudencia similar debió haber impedido a Debussy
volcar su extraordinario sentido de la orquesta en la composición
de sinfonías, ya que su lenguaje musical y sus procedimientos
lo llevaban con naturalidad a la concepción de estructuras
muy distintas a las propias de la retórica sinfónica.
Tal vez uno de los pocos sinfonistas que han logrado una síntesis
convincente entre la forma clásica y un lenguaje más
moderno haya sido Sibelius, pero más bien parece un
caso terminal, y en ese sentido podemos analogarlo al de César
Franck, como ejemplo de un punto culminante en la elaboración
de la forma sonata.
Con el advenimiento de la atonalidad, la crisis de la forma
se hizo aguda; esto explica por qué las primeras obras
de Schoenberg son tan breves y, en general, vocales, ya que
el texto constituye un factor de estructuración al
faltar el sostén de la tonalidad. La invención
del método dodecafónico no llegó a solucionar
el problema, y en cierto modo lo empeoró; en efecto,
el "injerto" del dodecafonismo en formas tradicionales
que dependen de la polaridad tonal para su estructuración
no pasa de un experimento curioso (verbigracia la Suite op.25).
En reacción principalmente contra la atonalidad, los
neoclacisismos surgidos a lo largo del siglo utilizan las
formas tradicionales en relación con un material que
la mayoría de las veces es sintético y sin convicción,
lo que produce inevitablemente resultados pobres.
CONCLUSION
Nos
encontramos en este momento con una gran cantidad de nuevos
procedimientos y materiales, tanto por el avance de la técnica
electrónica como por los descubrimientos y estudios
de la musicología; desde el canto gregoriano y las
diversas músicas étnicas y folklóricas
hasta las sofisticaciones del sintetizador y la cinta magnética
tenemos un amplio espectro de posibilidades a nuestro alcance:
tal vez sea este el problema. Los nuevos procedimientos no
se han desarrollado paulatinamente, dando tiempo al proceso
de su cristalización en estructuras adecuadas, sino
en forma vertiginosa, como por otra parte sucede todo en esta
época; el compositor se encuentra en general confuso,
huérfano de sentido formal, y en muchos casos se limita
a mezclar al azar elementos de las más diversas procedencias,
en un afán de producir algo novedoso.
Es inevitable entonces el estudio imparcial y a fondo de todas
las técnicas y procedimientos, las viejas y las nuevas,
y la experimentación con cada una. de sus posibles
aplicaciones; teniendo en cuenta que las estructuras básicas
son pocas y de carácter universal e inmanente, cada
procedimiento o material que utilicemos podrá cristalizarse
en diversas formas, emparentadas entre sí por la estructura
común que las sustenta.
Nos queda aún por delante la tarea de la determinación
de esas estructuras básicas, su clasificación
y descripción; pero este será tema para otros
estudios.
JAVIER GIMENEZ NOBLE
1982
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